Miłość i lustra. Rzecz o Kwartecie Aleksandryjskim Lawrence’a Durrella

Świat jest systemem luster, w których odbijają się rzeczy podobne – nie zawsze też wiadomo, co jest pierwotnym modelem, a co odbiciem, jak w przypadku bliźniąt” – napisał Paracelsus, szesnastowieczny medyk, okultysta i alchemik, postać niezwykła już choćby z tego powodu, że darzona obecnie atencją zarówno w kręgach ortodoksyjnych przedstawicieli nauk empirycznych, jak i wszelkiej maści adherentów wiedzy tajemnej w jej licznych odmianach i gałęziach. Paracelsus jest również swego rodzaju szarą eminencją Kwartetu Aleksandryjskiego. Wprawdzie na przestrzeni czterech, wcale pokaźnych tomów, pojawia się zaledwie kilkakrotnie, ale wiele z jego licznych, do dzisiaj zachowanych myśli, spostrzeżeń i idei bez wątpienia wywarło decydujący wpływ na kształt dzieła, stanowiącego przedmiot zainteresowania niniejszego tekstu. Inicjujący ten akapit fragment do takich właśnie należy – jest najlepszym, znanym mi, lapidarnym wprowadzeniem w istotę Durrellowskiego przedsięwzięcia. Szukając zaś dodatkowych jeszcze, może cokolwiek swobodnych, analogii, powiedziałbym, że w innym ponadto sensie Paracelsus jest figurą w jakiś sposób z Kwartetem Aleksandryjskim spowinowaconą. Otóż, oprócz wspomnianej powyżej zdolności do płynnego łączenia nauki z magią (z niewątpliwym pożytkiem dla obu tych dyscyplin oraz dla ich wspólnych latorośli, jak choćby homeopatii) wcielał Philipus Aureolus Theophrastus Bombastus von Hohenheim rozmaite inne przeciwieństwa – będąc człowiekiem oddanym ezoterycznym spekulacjom oraz alchemii, zarazem folgował wszystkim możliwym namiętnościom, z alkoholem i zmysłową miłością na czele; zajmując się na co dzień drobiazgowym poznaniem subtelnych poziomów rzeczywistości, brał jednocześnie udział w licznych bójkach i pijackich rozróbach, z których jedna zakończyła się dla niego zejściem śmiertelnym. Otóż, pisarstwo Lawrence’a Durrella jest takie samo – zawiera ingrediensy na pozór wzajem się wykluczające, a przynajmniej skłócone ze sobą na tyle, że ich wspólna obecność w jednej potrawie, zdawałoby się, powinna nawet bardzo głodnego całkowicie zniechęcić do konsumpcji. Ten dysonans jest jednak pozorny, a może on przyprawić o abominację najwyżej podniebienia mało wyrafinowane, przyzwyczajone do ubogiego a jednostajnego wiktu; podniebienia, którym obca jest tendencja do pomyślnego kojarzenia smaków przeciwstawnych, tak charakterystyczna choćby dla kuchni orientalnych.

Jung powiada, że coniunctio oppositorum to stan – z punktu widzenia dążeń nieświadomości – „najbardziej pożądany”, wyrażający bowiem pełnię, ujmujący całość możliwego ludzkiego doświadczenia, ucieleśniający pierwotną harmonię, „kiedy jeszcze nic się nie zaczęło”, a zarazem określający telos każdej ścieżki samorozwoju i samopoznania, „który można próbować osiągnąć dzięki postawie najwyższej mądrości”. Poszukiwaniem tego rodzaju kompletnego odwzorowania rzeczywistości, osiąganego przy pomocy formy powieściowej, jest właśnie Kwartet Aleksandryjski, stanowiący, z punktu widzenia historii literatury, konstrukcję dość nietypową – trzy pierwsze jego tomy opowiadają tę samą historię, choć z różnych punktów widzenia (dwa pierwsze – z subiektywnego, trzeci – z obiektywnego), czwarty tom natomiast stanowi ich kontynuację. Nie chciałbym jednak zanadto skupiać się w tych rozważaniach na szczegółach dotyczących formalnej strony tetralogii Durrella, bardziej interesuje mnie problematyka sygnalizowana przez samego autora we wstępie do drugiego tomu Kwartetu, czyli Balthazara: „Głównym tematem tej książki jest studium współczesnej miłości”. Forma jest więc dla mnie o tyle istotna, o ile stanowi narzędzie umożliwiające ekspozycję czegoś innego, niż ona sama. Wyobrażam sobie, że monografia podejmująca panoramiczną analizę tej niezwykłej powieści w czterech odsłonach, musiałaby liczyć sobie co najmniej kilkaset stron (nb. tego rodzaju krytycznych opracowań powstało co najmniej kilka). Arbitralna chirurgia, którą stosuję, wybierając te, a nie inne zagadnienia, pozostałe zaś omijając, ma jeszcze jedno usprawiedliwienie – Henry Miller, wielki przyjaciel Durrella, w liście z 19 listopada 1958 roku pisał do niego następujące słowa: „(…) cała tetralogia jest wielkim jeziorem, z którego każdy może wyłowić, co mu się żywnie podoba”.

Miasto

Areną opisywanych w Kwartecie Aleksandryjskim wydarzeń, czy raczej należałoby powiedzieć: światem, w którym te wydarzenia mają miejsce, jest Aleksandria, miasto o którym Lawrence Durrell pisze w poprzedzającej Justynę notce, że „tylko [ono – TS] jest prawdziwe”, a Zygmunt Kubiak, autor przedmowy do drugiego polskiego wydania, dodaje: „Miasto jest światem. Świat jest jednym miastem”. Cykl otwiera wyznanie Darleya, narratora Justyny, Balthazara i Clei, który powiada, że musiał „od niej [Aleksandrii – TS] odejść jak najdalej, żeby ją w pełni zrozumieć”, i zaraz potem oznajmia: „(…) nikt z nas nie powinien być sądzony za to, co się stało w przeszłości. To miasto trzeba postawić przed sądem, chociaż cenę musimy zapłacić my, jego dzieci”. Darley, pochodzący z Irlandii nauczyciel, opowiada w Justynie historię swojego związku z Justyną i Melissą, które wcielają dwa biegunowo różne wzorce kobiecości, a każdy z nich nadaje słowu „miłość” zupełnie inne znaczenie. Przede wszystkim jednak Justyna i Balthazar (i do pewnego stopnia także Clea), powieści pisane przez bohatera całego czteroksięgu, są formą gnozy, poznania, którego cel ma naturę soteryczną. „Muszę wiedzieć wszystko, żeby wyzwolić się wreszcie od tego miasta”, pisze w którymś momencie narrator, a ten bezwzględny imperatyw wiążący wiedzę z wolnością, jest wyraźnie gnostyckiej proweniencji, nie wspominając już o tym, że bezpośrednie odwołania do mitologii, alegoryki i symboliki gnostyckiej występują w Kwartecie niemal bez przerwy. Darley, opętany potrzebą zrozumienia i przekonany, że kiedy je uzyska wyswobodzi się wreszcie z pajęczyny, w której każda indywidualność znika – rozsadzona ponadosobową, archetypową siłą rozgrywającą jakiś sobie tylko znany, mityczny dramat – pogrąża się w anamnezie, która wydobyć ma na światło dzienne prawdziwy obraz wydarzeń, w których brał udział, odsłonić autentyczne motywy i uczucia, będące podłożem tego, co się stało. Pierwszą taką próbą, podejmowaną z naiwnym jeszcze przekonaniem, że da się uzyskać w tej materii mniej więcej adekwatny rezultat, jest właśnie Justyna, studium, pospołu, Justyny Hosnani, pięknej i nieszczęśliwej Żydówki, żony koptyjskiego bankiera Nessima, oraz Aleksandrii; czy raczej: studium Justyny jako swego rodzaju emanacji i epifanii miasta. Manuskrypt Justyny wysyła Darley do aleksandryjskiego lekarza i kabalisty, Balthazara, który jest jednym z bohaterów w niej opisywanych. Ten, przeczytawszy wszystko uważnie, wprowadza swoje własne poprawki i zarzucając Darleyowi nadmierną skłonność do fantazjowania, pyta z przekąsem „(…) czy my ciebie interesujemy jako prawdziwi ludzie czy jako postacie?”, a następnie przedstawia własną wersję, w oparciu o którą Darley dokonuje rewizji Justyny. W ten sposób powstaje druga część, czyli Balthazar. Jednak po tej całkowitej zmianie perspektywy Darley nie odwołuje swojej pierwotnej wizji. „Nic z tego, co napisałem o nich nie jest nieprawdą, o tym nie może być mowy”, notuje, podkreślając skądinąd w innym miejscu, że rewelacje Balthazara „odmieniły [jego – TS] uczuciowy stosunek do wszystkich spraw i ludzi”. Tym więc, co ulega modyfikacji są emocje – odnośnie osób i zdarzeń. Niezmienny jednak pozostaje sens, nadany im w procesie przypomnienia i pisania; wariant zrelacjonowany przez Balthazara nie tyle więc falsyfikuje Justynę, co dodaje kolejny, nieuwzględniony wcześniej, wymiar – otrzymana tym sposobem konstrukcja łączy w sobie dwie odmienne prawdy, które zarówno harmonijnie w niej współistnieją jako oddzielne, niezależne od siebie elementy, jak również przenikają się wzajemnie, tworząc całkiem nową jakość.

Aleksandria jawi się w dwóch pierwszych częściach Kwartetu Aleksandryjskiego jako metafizyczna rzeczywistość obdarzona jakąś formą świadomości, a przynajmniej intencjonalności – cokolwiek się w jej obrębie dzieje, jest przez nią sprawiane, pozostaje w zgodzie z jej potężną, wszechobejmującą wolą. „(…) zostaliśmy schwytani w potrzask zastawiony z woli zbyt potężnej i zbyt celowej, aby mogła być wolą ludzką – wciągnięci na pole magnetyczne, jakie Aleksandria roztacza wokół tych, których wybrała na swoje typowe ofiary”. Snujący reminiscencję gorącego romansu z Justyną, Darley, odizolowany od świata na małej greckiej wyspie, dostrzega bezwzględną konieczność tego, co się wydarzyło. Swojej miłości do Justyny, podejrzeń, które, co do jej niewierności, żywił Nessim, i które ostatecznie doprowadziły do rozdzielenia kochanków; śmierci chorej na gruźlicę (a może chorej z rozpaczy?) Melissy i tajemniczego samobójstwa Ludwiga Pursewardena, genialnego pisarza, autora trylogii „Żarty Pana Boga” , kpiarza, ironisty i konesera kobiecych wdzięków. Każde z nich – w istocie bezwolne, całkowicie poddane ewokowanym przez miasto mocom i namiętnościom – nieświadomie odgrywało tylko ustaloną i zadaną z góry rolę. Tak pojmowana Aleksandria, która jest zarazem modelem całego świata (a raczej: jest zarazem całym światem), nieodmiennie kojarzyć się musi z ideą woli u Schopenhauera, który – w artykule pod znamiennym w tym kontekście tytułem „Transcendentne spekulacje na temat zamierzenia , które zdaje się leżeć u podstaw losu jednostki” – ogłosił, co następuje: „(…) tak wszelkie zdarzenia, które wyznaczają postępowanie danej osoby, oraz związek przyczynowy, który do nich prowadzi, stanowią wszak obiektywizację tejże woli, która ukazuje siebie również w tym człowieku; co pozwala, choć tylko jak przez mgłę, dostrzec, że zdarzenia te muszą harmonizować z jego nawet najbardziej specyficznymi celami, w tym sensie stanowiąc ową tajemną moc, która kieruje losami jednostki i bywa alegorycznie przedstawiana jako jej geniusz czy opatrzność. Czysto obiektywnie rzecz ujmując, można powiedzieć, że mocą tą jest i pozostanie powszechny, wszystko obejmujący, nie dopuszczający wyjątków związek przyczynowy – dzięki któremu wszystko zachodzi z całkowitą i ścisłą koniecznością – który zastępuje mitycznego rządcę świata, ba, ma prawo używać jego imienia”. Poprzez ulice i zakamarki miasta, poprzez zamieszkujących je ludzi, poprzez zbrodnie, miłości, narodziny i śmierci, które mają miejsce w jego obrębie – słowem, poprzez wszystko, co tylko się zdarza – przemawia jakaś inteligentna, teleologiczna siła. W innym miejscu Darley pisze o swoich spotkaniach z Justyną: „Porozumienie nawiązywało się poza świadomością, bezpośrednio, cieleśnie: przez wargi, oczy, sorbety i kolorowy kiosk. Staliśmy lekko sczepieni z sobą małymi palcami, chłonęliśmy aż do dna to popołudnie pachnące kamforą. Byliśmy cząstką miasta…”, albo (o swojej własnej historii): „Widziałem ją jako cząstkę i ułamek obyczajów miasta, doskonale zharmonizowaną ze wszystkim, co się tu przedtem rozgrywało i co miało się stać w przyszłości”.

Pod pewnym względem, to właśnie Aleksandria jest głównym bohaterem Kwartetu, występujące zaś na jego kartach ludzkie postacie mają ontologiczny status identyczny z figurami rodem z marzeń sennych (w ujęciu Freuda, bo Jung nie przystałby na takie dictum): stanowią personifikację atrybutów śniącego, nic więcej. Tego rodzaju ujęcie byłoby jednak redukcjonizmem, charakterystycznym manewrem redukcjonizmu jest bowiem sprowadzanie jakiejś rzeczywistości do czegoś wobec niej pierwotnego – czego ta pierwsza jest li tylko epifenomenem. Tutaj jest inaczej. Personifikacje nieosobowej siły dysponują przecież – mniej lub bardziej – ukształtowaną świadomością i wolą, wystarczającą choćby na to, aby doświadczyć własnej zależności oraz podjąć wysiłek, żeby zrzucić jej jarzmo.

James Hillman, wybitny filozof i psycholog amerykański, wywodzący się z nurtu Jungowskiego (był przez wiele lat dyrektorem Instytutu Junga w Zurychu, a własną analizę przechodził u samego Junga), twórca oryginalnej szkoły, którą nazwał „psychologią archetypową”, rozwija w swoich pracach koncepcję anima mundi, której źródła sięgają daleko w przeszłość – do presokratyków, renesansowych filozofów neoplatońskich, mitologii całego świata, alchemii i ezoteryki. W ujęciu Hillmana dusza świata nie jest bynajmniej jakimś niematerialnym bytem, jakąś nierozciągłą substancją, albo eterycznym ciałem – definiując anima mundi posługuje się natomiast pojęciem obrazu, które jest jedną z fundamentalnych kategorii jego psychologii. „Wyobraźmy sobie – pisze – anima mundi jako szczególną duchową iskrę, źródłowy obraz, który przejawia się poprzez widzialną formę każdej rzeczy. (…) Nie tylko – jak w wizji romantycznej – zwierzęta i rośliny obdarzone są duszą, każda rzecz jest wyposażona w duszę, zarówno należącą do porządku natury, jak i wytworzoną przez człowieka.”. „Źródłowy obraz” rozumie Hillman w tym przypadku w sensie podobnym do Arystotelesowskiej entelechii, praformy, której realizacją jest widzialny kształt rzeczy, „przemawiających” swoją sylwetką, kolorem, wyglądem. Innymi słowy, wszystko, co przedstawia się nam w jakiejkolwiek naoczności, co jest – mówiąc językiem Hillmana – obrazem dostępnym psychice, obrazem dostępnym wyobraźni, wyraża jakąś rzeczywistość psychiczną, jakąś formę czy strukturę wyobrażeniową. Jest to idea neoplatońska, do filozofii Plotyna i Proklosa odwołuje się zresztą Hillman bezpośrednio – jakkolwiek odpowiednio je modyfikując, choćby poprzez wprowadzenie kategorii wyobraźni. W tezie 29 Elementów teologii Proklosa znajduje się fraza, którą Hillman uważa za podstawową dla swojej filozofii. Brzmi ona: „Wszelka emanacja dokonuje się przez podobieństwo bytów wtórnych wobec pierwotnych”. Kiedy więc Hillman posługuje się pojęciem „duszy świata” czy też „duszy przedmiotów”, ma na myśli właśnie ujawniane przez byt wtórny podobieństwo do jego myślowego czy raczej wyobrażeniowego prawzorca. Świat przestaje być zbiorem martwych obiektów, staje się natomiast uformowaną całością, złożonym systemem podobieństw, w obrębie którego przedmioty nieożywione na równi z ludźmi, roślinami i zwierzętami uczestniczą – poprzez swoją strukturę czy zasadę kształtującą – w rzeczywistości wobec nich pierwotnej, której natura jest, według Hillmana, obrazowa. Wejście w kontakt z nasiennym obrazem jakiejś rzeczy, wejście w kontakt z nasiennym obrazem samego siebie, nazywa Hillman „przywróceniem człowieka rzeczywistości wyobrażeniowej”. Przy okazji warto przytoczyć jeszcze fragment Justyny: „chwilami pytam sam siebie, czy na tych kartkach zapisałem uczynki prawdziwych, żyjących ludzi, czy też jest to po prostu historia martwych przedmiotów, które wokół nich rozpętały dramat: czarnej opaski na oko, zielonego palca rękawiczki, kluczyka od zegarka i pary bezpańskich obrączek…”.

Przyznanie podmiotowości rzeczom, czy ogólniej: światu zewnętrznemu, łączy się, po pierwsze, z podważeniem paradygmatu antropocentrycznego w psychologii i filozofii (czym zajmować się w tej chwili nie będę), po drugie natomiast ze zwróceniem uwagi na fakt, że otaczająca rzeczywistość nie jest martwą masą, którą możemy dowolnie kształtować w zależności od naszych możliwości technicznych. Nie tylko technika (ujawniając swoje ograniczenia) staje w poprzek takiemu zamiarowi – uniemożliwia go sama natura świata, który, podobnie jak ludzie, reaguje nastrojami, chorobami oraz symptomami w reakcji na różnego typu działania zaburzające jego homeostazę. Gdzie indziej Hillman powiada: „Świat stał się pełen symptomów”.

Ten ożywiony, zanimizowany świat, reagujący symptomami, ma te same właściwości, co Aleksandria z powieści Lawrence’a Durrella – posępne, mocarne miasto, które steruje swoimi mieszkańcami, ich namiętnościami, ich życiem i śmiercią. Odwołując się do słynnego zdania, wygłoszonego przy jakiejś okazji przez Junga – psyche nie jest w tobie, to ty jesteś w psyche – podkreśla Hillman w liście do Micheala Ventury, że: „Zbiorowa nieświadomość obejmuje znacznie więcej, aniżeli wielkie symbole w snach, albo skutki działań przodków. Zawiera powodzie, które nawiedzają miasto, mody, języki, uprzedzenia (…) miasto jest duszą. Ty, Michael, jesteś Los Angeles. Możesz być równie dobrze Brooklynem, albo Austin, ale dopóty, dopóki codziennie budzisz się w L.A. – jesteś L.A.”. Czyż nie brzmi to łudząco podobnie do przytaczanego parę akapitów wcześniej fragmentu z Durrella, kiedy to bohater Kwartetu widział swoją historię jako cząstkę i ułamek obyczajów miasta?

Rzecz jasna, można powiedzieć, że demoniczna natura Aleksandrii nie przebija z całego dzieła, jest natomiast wyraźnie obecna tylko tam, gdzie narratorem jest Darley, jego zatem wizja jest tutaj decydująca. Natomiast „obiektywnie” rzecz ujmując, miasto jest po prostu zbiorem budynków, ulic itp., wszelkie zaś cechy demiurgiczne, zostają mu nadane przez Durrellowskiego bohatera za pośrednictwem mechanizmu projekcji. Takie sformułowanie jednak nic nie zmienia, cały czteroksiąg jest przecież właśnie przekonującym świadectwem niemożliwości przeprowadzenia ostrego podziału na rzeczywistość obiektywną i subiektywną – obie się ze sobą przeplatają, tworząc homogeniczne continuum, w którym prawda wyobraźni jest równoważna prawdzie, jeśli można tak powiedzieć, fizycznej czy materialnej. Aleksandria to zarazem zestaw budynków i zbiorowa nieświadomość, jej mieszkańcy zaś są, pospołu, aktywni i świadomi, a zarazem pasywni, nieświadomi, zatem wydani na pastwę przekraczających indywidualność energii archetypowych, które – zautonomizowane, upersonifikowane i tożsame z ludźmi, przedmiotami, wydarzeniami – stają się, jak pisał Jung, „prawdziwymi sprawcami wszelkich powikłań losowych znanych od dawna całemu światu (…) Są to nieświadome moce-bóstwa właśnie – i za takie ‘słusznie’ uważano je w dawnych czasach”.

Darley dokonuje przebóstwienia Aleksandrii i dopóty, dopóki nie zdaje on sobie sprawy, że ta sakralna, bezwzględna moc nie przynależy jej immanentnie, a powstaje z połączenia miasta i obserwatora, który – będąc nosicielem zbiorowej nieświadomości – przydaje rzeczywistości cechy numinotyczne, rzutuje na nią treści archetypowe, dopóty też nigdy, nawet o centymetr, nie uwolni się spod władzy tego miasta. Trzeba też pamiętać, że uwolnienie, jeśli w ogóle nastąpi, w żadnym razie nie będzie oznaczało całkowitej autonomii, rozumianej jako pełne odczarowanie świata, polegające na wyraźnym rozgraniczeniu: tu jestem ja, moje ego i moja świadomość (plus ewentualnie moja nieświadomość), a tutaj są martwe bryły materii; czyli na czymś, czemu z taką stanowczością przeciwstawia się Hillman. Rzeczywistość posiada wymiar psychiczny – jest dana oglądowi, którego warunki możliwości określają archetypowe struktury zbiorowej nieświadomości – jawi się ona tak, jak na to „pozwala” psyche. W tym sensie nieświadome siły „mogą wprawdzie zostać uświadomione, jednakże one same stanowią czynniki przekraczające świadomość, niedostępne oglądowi i niezależne od naszej woli. Dlatego, mimo zintegrowania ich treści ze świadomością, zachowują one autonomię i z tej racji nie wolno spuszczać ich z oka”. Trzeba więc tutaj znaleźć jakąś drogę pomiędzy całkowitą zależnością od psyche obiektywnej, a iluzją wycofanych projekcji (których przecież w pełni wycofać nigdy nie sposób) i zintegrowanej, oswojonej nieświadomości. Obie te skrajności oznaczają w istocie to samo, a mianowicie stuprocentową podległość bogom, afektom, miastom, karmie itp., bowiem „ich moc wzrasta proporcjonalnie do stopnia ich nieświadomości. Kto ich nie widzi, jest w ich władzy”. Nie widzi ich zaś w jednakowym stopniu zarówno ten, kto, nie zdając sobie sprawy, że istnieją, podlega apodyktycznym rządom ponadosobowej instancji kosmosu, gwiazd, archetypów, etc., jak i ten, kto, skutkiem oświeceniowej pychy, dumnie oznajmia, że ostatecznie wyrwał się spod władzy przesądu i jest w pełni autonomicznym, w pełni racjonalnym i tożsamym ze sobą, samostanowiącym się podmiotem. Obaj ulegają fundamentalnej iluzji, choć każdy na swój sposób. Pierwszy traci indywidualność zlewając się ze zbiorowymi, mityczno-boskimi wyobrażeniami, drugi zyskuje pozorną niezależność, targany na każdym kroku gwałtownymi nastrojami, afektami, lękami, uprzedzeniami czy symptomami psychosomatycznymi, które odbierają mu, tak starannie i kurczowo pielęgnowaną, kontrolę nad własnym życiem.

Powyższy podział ma w Kwartecie Aleksandryjskim swoją reprezentację w osobach Justyny i Balthazara. Jakkolwiek tego rodzaju klasyfikacja, obciążona uproszczeniem psychologizowania, nie jest jedyną możliwą, a raczej: jest tylko jednym z licznych, możliwych sposobów rozumienia zarówno tych postaci, jak i samej Aleksandrii. Durrell nie narzuca nam żadnej wersji, powiada wręcz – ustami swoich bohaterów – że po pierwsze: „każde zjawisko da się wytłumaczyć na kilka sposobów”, po drugie zaś, że ostatecznie „wszystko zależy od interpretacji tego milczenia, które nas otacza”.

Można zatem Aleksandrię postrzegać w kategoriach Jungowskiej nieświadomości zbiorowej, a można również odwołać się bezpośrednio do metafizycznego sensu, który nadaje miastu narrator Justyny. Wszystko to, co napisałem do tej pory trzeba potraktować jako opis w kategoriach funkcjonalnych, fenomenologię miasta, która ucieka od metafizycznego pieczętowania i nazywania. Nie rozstrzygamy tutaj jednoznacznie, co jest psychiczne, co fizyczne, co subiektywne, a co obiektywne (chociaż honorujemy te rozróżnienia) – budujemy zaś obraz, którego kontury i barwy rodzą się w akcie podmiotowo-przedmiotowym, innymi słowy wymagają dla swej prawomocności istnienia obserwatora, ponieważ stanowią, zasadniczo, treść jego świadomości. Tymczasem Kwartet wypełniają, jak już wcześniej wspomniałem, odniesienia do gnozy, gnozę zaś stanowią w przeważającej mierze twierdzenia dotyczące obiektywnej natury kosmosu, w żaden sposób nie poddającej się redukcji do żadnego innego poziomu. Pojmowana przez pryzmat gnostycyzmu Aleksandria jest tożsama z kosmosem-więzieniem, w którym cierpią męki strącone doń dusze. Podobnie jak Aleksandria w Kwartecie, tak i kosmos w gnostycyzmie to „system mocy, byt demoniczny przepełniony osobistymi skłonnościami i zniewalającymi siłami”. Wszyscy wtrąceni w materialny świat podlegają prawu powszechnej konieczności, które w nim obowiązuje, heimarmene, powszechnemu Losowi, od którego wyroków nie ma odwołania, od podległości któremu nie da się uciec inaczej, niż zdobywając gnozę, wiedzę o pneumatycznej jaźni uwięzionej w królestwie rządzonym przez Demiurga i o drodze, która wiedzie do wolności.

„(…) widząc w niej przedstawicielkę miasta” – pisze Darley o Justynie – „nie myślałem o Aleksandrii, ani o Plotynie, lecz o smutnym trzydziestym pokoleniu z nauki Walentyna, o Sofii, która upadła ‘nie jak Lucyfer buntując się przeciw Bogu, lecz zbyt gorąco pragnąc połączenia z nim’”.

Justyna

W liście do Balthazara Justyna oznajmia, że jej życie jest „jakby niezagojoną raną”, którą stara się ona zapełnić „ludźmi, wypadkami, chorobami, wszystkim, co nawinie się pod rękę”. Ogarnięta z jednej strony obsesją związaną z gwałtem, którego ofiarą padła jeszcze jako dziecko, z drugiej strony obsesją poszukiwania zaginionej córki, z trzeciej zaś obsesją pogoni za miłością, która przyniosłaby jej szczęście i zaspokojenie, budzi w Darley’u skojarzenia z „biedną Sofią Walentyna, umarłą z winy miłości jednocześnie doskonałej i źle skierowanej”.

Marie Louise von Franz, uczennica i współpracowniczka Junga, w jednym z filmów opowiadających o jego życiu, przytacza zdarzenie, które miało miejsce zaraz na samym początku ich znajomości. Von Franz, wówczas jeszcze młoda i niedoświadczona, omawiała z Jungiem wyjątkowo interesujący przypadek kobiety, która była przekonana, że większą część swojego życia spędza na księżycu – tam sprawując urząd królowej kobiecego państwa. „Ach”, miała powiedzieć Jungowi von Franz, „a więc wydaje jej się, że była na księżycu”. „Nie”, stanowczo odpowiedział Jung. „Ona była na księżycu”. „To znaczy”, kontynuowała von Franz, „ma pan na myśli to, że jej się tak wydaje”. „Nie”, powtórzył Jung. „Mam na myśli to, że ona była na księżycu”. „Wówczas po raz pierwszy zrozumiałam”, mówiła na filmie von Franz, „czym jest rzeczywistość psychiczna”.

Przytaczam tę anegdotę, bo pragnę powiedzieć to samo, co Jung. Justyna jest Sofią. Jest nią w pierwszej części Kwartetu i jest nią w całym Kwartecie, bo – jak pamiętamy – nic, co kiedykolwiek napisał o swoich znajomych Darley nie jest nieprawdą.
Zgodnie z nauką Walentyna, egipskiego gnostyka nauczającego mniej więcej pomiędzy 135 a 160 rokiem naszej ery: „Z głębi i ciszy narodził się Nous, który rodzi obrazy myślowe (eony, względnie archetypy). Ostatni z tych eonów, Sophię, przemogła jej pyszna żądza poznania Niepoznawalnego. Powodowana swoim erosem, zaczęła wznosić się i podążać wciąż dalej i dalej. Pochłonęłaby ją być może słodycz, której spróbowała, i rozpłynęłaby się w nieokreśloności boskiego bytu, gdyby nie została strącona (…). Została wypędzona z Pleromy”. Nie sposób tutaj odtworzyć wszystkich zawiłości Walentyńskiego systemu, nie ma również, na szczęście, takiej konieczności. Wystarczy powiedzieć, że strącenie Sophii, a dokładniej jej cierpienie z tego powodu, prowadzi do zaistnienia świata. Materia powstaje – z cierpienia; to, co psychiczne – z tęsknoty; to, co duchowe – z wyobraźni Sophii.

Justyna jest determinowana przez ustawiczną nostalgię, tęsknotę za doświadczeniem mitycznej rozkoszy, mitycznego szczęścia, które – jak uważał np. jej poprzedni mąż, autor powieści w całości poświęconej studiom nad psychiką żony – zastygło we wspomnieniu pierwszego seksualnego doznania, gwałtu, którego dokonał na niej tajemniczy mężczyzna, a o którym, początkowo, wiemy tylko tyle, że był jakoby członkiem jej rodziny. Justynie towarzyszy permanentne poczucie niezaspokojenia, permanentne poczucie niemożliwości szczęścia. Każdą miłość przeżywa jako mękę i zagładę, wplątuje się w destrukcyjne romanse, poszukując miłości idealnej, jednak znajdując wciąż tylko jedno – powracającą pod rozmaitymi postaciami udrękę. A zarazem Justyna budzi chorobliwą wręcz fascynację mężczyzn, z których każdy próbuje za wszelką cenę odkryć źródła jej cierpień, czy raczej każdy z nich żywi nadzieję, że sam okaże się na te cierpienia niezawodnym panaceum. Arnauti, pierwszy mąż Justyny, w taki sposób pisał o tym w swej powieści: „My, wszyscy jej kochankowie staliśmy się dla niej tylko namiastką wskrzeszającą w jej wyobraźni tamten dziecinny akt; miłość upodobniła się więc do samogwałtu i przybierała wszelkie barwy neurastenii; Justyna cierpiała na chorobę wyobraźni, umierającej z anemii, bo nikogo nie mogła naprawdę cieleśnie posiąść”.

Dominującym uczuciem, które konstytuuje postać Justyny jest nostalgia, w ten właśnie sposób bohaterka Durrella łączy się z Walentyńską Sophią; obie, ogarnięte namiętnością, zwracają się w kierunku szczęścia nieosiągalnego na mocy praw rządzących rzeczywistością, szczęścia absolutnego, ale zarazem niedostępnego żadnemu poznaniu. To wywołuje „smutek, ponieważ Sophia nie może schwytać światłości” oraz „strach, że oprócz światłości mogłoby ją opuścić również życie; dodana do tamtych bezradność, wreszcie wszystkie postacie zjednoczone zostają w podstawowej jakości niewiedzy”.

Żaden realny mężczyzna nigdy nie będzie w stanie dostarczyć Justynie odpowiedniej satysfakcji, ponieważ żaden realny mężczyzna nie może konkurować z Odwiecznym Pra-Ojcem, który jest źródłem Wszechrzeczy. Niemniej jednak w każdym potencjalnym kochanku poszukuje ona odblasku Absolutu, substytuując transcendentnego oblubieńca przy pomocy skończonych i niedoskonałych oblubieńców. To jednak wprawia ją w ruch po kole: wiecznie poszukując zaspokojenia doskonałego, próbuje je osiągnąć w sposób niedoskonały, co tylko jeszcze potęguje pierwotny głód i frustrację.

Justyna przy tym jest, jak uważa Darley, nie tyle kobietą, ile „wcieleniem kobiecości” – a zatem wszystkie jej działania oraz przeżycia mają charakter archetypowy i nie należy rozpatrywać ich przez pryzmat indywidualności. Justyna jest kobiecością, Sophią, Animą, której gesty, której poruszenia emocjonalne są gestami i poruszeniami boskiego eonu, istniejącego wciąż gdzieś poza granicami Pleromy, poszukującego kontaktu z nieskończenie oddalonym źródłem. Fizyczna, konkretna Justyna Hosnani jest zaś swego rodzaju cielesną powłoką dla archetypu, materialnym naczyniem, poprzez które realizuje on swoje przeznaczenie; jego widzialną manifestacją, jego symbolicznym upostaciowieniem. Aleksandrię możemy też potraktować jako model Pleromy, dramat Justyny jako indywiduum byłby w takim ujęciu odtworzeniem dramatu transcendentnego.

W tekście poświęconym problemowi nostalgii „Pothos: nostalgia pueri aeterni”, James Hillman pisze: „Wszelkie wydarzenia w świecie duszy, to znaczy wszystkie psychologiczne zjawiska i zachowania, cechują się odpowiedniością i podobieństwem do archetypowego wzorca (…). Nasze życie naśladuje życie postaci mitologicznych: działamy, myślimy i czujemy tylko tak, jak nam na to pozwalają pierwotne wzorce ustalone w świecie imaginatywnym”. Zakres możliwości, które przynosi życie jest więc – co nie jest tezą jakoś szczególnie ekscentryczną – ograniczony. Na los składa się pewna kombinacja zdarzeń, podobnie, jak każda książka jest określoną kombinacją liter i znaków przestankowych. Rzeczywistość imaginatywną, archetypową, o której piszą Jung i Hillman, można w zasadzie przyrównać do Biblioteki Babel z opowiadania Borgesa, w której znajdowały się wszystkie napisane kiedykolwiek książki, wszystkie pisane aktualnie oraz te, które dopiero zostaną napisane; we wszystkich możliwych językach, z wszystkimi możliwymi błędami drukarskimi, usterkami itp. itd. Przy czym, w bibliotece Borgesa mamy każdą szczegółową ewentualność, archetypy natomiast są formą, która zyskuje wypełnienie dopiero w indywidualnym doświadczeniu.

„Istnieją – pisze Hillman – trzy części czy osoby Erosa, które zróżnicowano w czasach klasycznych: himeros, czyli fizyczne pożądanie czegoś lub kogoś bezpośrednio obecnego, co należy pochwycić w jednej chwili; anteros, czyli miłość wzajemna; i pothos, tęsknota za czymś nieuchwytnym, niepojętym, ta idealizacja, która towarzyszy wszelkiej miłości, i której nie da się w pełni osiągnąć”.

Idealizacja, która towarzyszy wszelkiej miłości… Justyna nie jest więc tutaj odosobniona. Po prostu wieczna tęsknota i nienasycenie urastają w jej przypadku do postaci szczególnie jaskrawej, niemal absolutnej. Justyna cała jest nostalgią, nie posiada właściwie żadnych innych cech, żadnej osobowości; można powiedzieć, że stała się naczyniem przepełnionym po brzegi tęsknotą, tak, że na nic nie starcza już miejsca.

Tego rodzaju ogarnięcie jest jednak, w przypadku Justyny, prawie wyłącznie źródłem cierpienia, wynikającego z ciągłej frustracji i braku spełnienia. Justyna, do tego stopnia opanowana przez archetyp, nie zdaje sobie sprawy, że ściga fantom, a w każdym razie coś – jak wynika z mitu Walentyńskiego – nieosiągalnego, za próbę uchwycenia czego można ponieść karę wiecznej samotności.

Justyna jako symbol, wyraża jednocześnie coś, co Hillman nazywa prakondycją – stan, którego nie można zaleczyć, a który można próbować tylko zrozumieć, uwzględniając jego archetypowe, nieredukowalne tło. Tym tłem jest fundamentalne poczucie niepełności, albo rozdwojenia; podzielenia, obcości wobec siebie – tęsknoty często interpretowanej przez Junga czy Freuda w kontekście archetypu matki. Tęsknoty, która wedle Freuda, stanowić ma fundament wszelkiego doświadczenia religijnego. Jednak Hillman uchyla się przed redukcjonizmem na rzecz uznania autonomicznego charakteru doświadczenia pothos. Powiada: „Nasza wędrówka i nasza tęsknota odnoszą się do tej samej archetypowej, imaginatywnej postaci, która wzbudza tęsknotę do pueri aeterni (…) Nasze pragnienie kieruje się ku obrazowi, który inicjuje pragnienie; jest to (…) pragnienie, które zwróci pragnienie do jego źródła w archetypie. A ten archetyp pueri aeterni jest, jak często mawiał Henri Corbin, postacią anioła, całkowicie imaginatywnym odbiciem nas samych – obrazem, który pozwala nam uzmysłowić sobie, że jesteśmy metaforami”. To samo uwidacznia słynny sen Junga, w którym dotarł on do jakiejś bogato zdobionej kaplicy i zobaczył tam pogrążonego w głębokiej medytacji jogina. Wówczas Jung zrozumiał, że on, fizyczny i historyczny Carl Gustav Jung, jest tylko snem, obrazem, który tamten medytuje. Nostalgia odsyła nas zatem w kierunku pra-źródła, dokładnie tak, jak to przy pomocy swoich wyrafinowanych alegorii opisywał Walentyn. „Pra-źródło” natomiast nie jest czymś namacalnym, jest pewnym obrazem zbiorowej, obiektywnej rzeczywistości imaginatywnej, wiecznie obecnym, wiecznie niedosięgłym. Dopóki Justyna nie rozumie natury archetypu, którym jest ogarnięta, dopóty pozostanie w jego żelaznym uścisku – w pogoni za zmaterializowanym, zafałszowanym, wyidealizowanym celem. Z drugiej strony, dopóki Justyna pozostaje w jego uścisku, dopóty istnieje. Nic w niej bowiem innego, poza mitem, nie ma.

Rewizja, którą do Justyny wprowadza Balthazar radykalnie jednak odmienia punkt widzenia Darleya. Oto Balthazar sugeruje, że ich romans był ze strony Justyny starannie zainscenizowaną mimikrą, której zadaniem było odwrócenie uwagi Nessima od jej związku z Pursewardenem. Darley notuje: „jak się teraz dowiaduję, był [ich związek – TS] z jej strony tylko fortelem, wykorzystaniem mojej osoby do osiągnięcia innych jej spraw”. Justyna z Balthazara traci swój magiczny, zniewalający, archetypowy rys, ukazując – pod pewnym względem równie fascynujące – oblicze narcystycznej, wciąż rozpamiętującej swoje rany neurotyczki, która, jak to w pewnym momencie diagnozuje Pursewarden, cierpi na stan zapalny litości nad samą sobą. Clea powiada w pewnym momencie o Justynie, że „kto nazywa ją nimfomanką albo próbuje dopasować ją do teorii Freuda, ten odbiera jej całą mityczną treść, czyli jedyne co w niej jest istotne”. Później, kiedy już Darley uciekł z Aleksandrii, Clea odwiedziła Justynę w Palestynie, dokąd wysłał ją Nessim. Napisała wówczas w liście do Darleya: „W przypadku Justyny chodzi mi o to, że wyleczona z psychicznych zaburzeń wywołanych przez marzenia i lęki, stała się płaska jak worek, z którego wyciśnięto powietrze. Chimery od tak dawna zajmowały pierwszy plan jej życia, że teraz nie rozporządza już żadnymi wewnętrznymi zasobami”.

Na poziomie Balthazara cierpienie Justyny ma źródła w jej wewnętrznej pustce, w fantomowym charakterze jej osobowości, której chwiejnym, umownym centrum staje się z jednej strony obraz wyidealizowanej, niedosięgłej miłości, a z drugiej podniesiona do rangi niemal religijnej, seksualna trauma – oba te czynniki stanowią zarazem jedność: kiedy to poszukiwanie rozkoszy jest w istocie pragnieniem powtórzenia przeszłego doświadczenia. Ukrytą w rozpaczy pychę (której grzech przypisywano również Sophii) można rozważać jako skutek, czy też reakcję obronną wobec nieszczęścia gwałtu. Tego rodzaju opinia dominuje w Balthazarze, w którym Darley, wyzbyty części złudzeń co do swojej kochanki, próbuje wytłumaczyć jej postępowanie w kategoriach czysto psychologicznych. Ma tu zastosowanie mechanizm opisywany m.in. przez Karen Horney, mechanizm, wedle którego agresja czy pogarda, skierowane wobec dziecka, uderzające w najgłębsze rejony poczucia własnej wartości, wywołują homeostatyczną reakcję polegającą na wytworzeniu idealnego obrazu siebie. Ten obraz ratuje psychikę przed całkowitym załamaniem, służy za coś w rodzaju szalupy ratunkowej, pozwalającej przetrwać ciężkie dzieciństwo, okrucieństwa ze strony rodziców czy rówieśników. Jedną z najbardziej sugestywnych literackich figur ukształtowanych w ten właśnie sposób jest bohater Notatek z podziemia Dostojewskiego. Krzywda, cierpienie, odrzucenie, poczucie bycia niezrozumianym przez innych – choć jest to prawda trudna do przyjęcia – wszystko to prowadzi bardzo często do pychy. W jednym z aforyzmów Cioran twierdzi, że nic tak nie napawa dumą, jak własne cierpienie, czyni ono bowiem człowieka wyjątkowym, wyróżnionym na tle innych, zwykłych ludzi. Rozrosła do niebotycznych rozmiarów pycha jest jednak pułapką – przeżywa on swoją wielkość, a zarazem cierpi, bo nikt poza nim tej wielkości zdaje się nie dostrzegać. Świat i inni ludzie jawią się zatem jako wrogowie. Z drugiej strony sprostanie własnym idealnym wymaganiom, doścignięcie niedoścignionego wzorca, rodzi nieustanną frustrację, która znajduje ujście w afektach, nienawiści do siebie i do otoczenia, depresji, albo objawach nerwicowych.

Narrator Justyny pisze na samym początku swojej książki: „Wydaje mi się trochę symboliczne, że pierwsze spojrzenia wymieniliśmy w lustrze”. W dwóch pierwszych tomach Kwartetu obcujemy prawie wyłącznie ze zwierciadlanym obrazem i nie do końca wiadomo, czyim tak naprawdę jest odbiciem – Darleya czy Justyny? Nie do końca też wiadomo w jaki sposób odróżnić odbicie od pierwowzoru, jak w przypadku bliźniąt – że posłużę się tutaj przywoływanym na początku cytatem z Paracelsusa. Wyobrażenia nakładają się bowiem na siebie, archetypowe obrazy łączą się i stapiają w jedno z żywymi ludźmi, przydając im cech boskich. Wizerunek Justyny odmalowany przez Darleya jest zarazem prawdziwy i fałszywy, zarazem adekwatny i nieadekwatny. W takim samym sensie, w jakim pacjentka Junga była na księżycu, Justyna jest aleksandryjską boginią, rozkochaną we własnych nieszczęściach neurotyczką oraz żądną władzy, próżną i pustą oszustką, która wykorzystuje mężczyzn jako li tylko narzędzia do zaspokajania swoich wybujałych instynktów (czego dowiadujemy się z Mounotlive’a).

Clea, czwarty tom Kwartetu przynosi kontynuację historii opowiedzianej w trzech pierwszych częściach. Darley jeszcze raz wraca do Aleksandrii, mając możliwość zweryfikowania obrazów zachowanych we wspomnieniach i na kartach powieści. „Czyżby naprawdę stała się jędzą?”, pyta siebie w trakcie spotkania, podczas którego nie odnajduje w Justynie ani śladu dawnej kochanki, „Może jest chora? Trudno mi było odgrzebać wspomnienie dawnej czarodziejskiej, posępnej kochanki, której każdy gest, nawet najbardziej nierozważny czy niewłaściwy, miał w sobie jakieś świeże dostojeństwo (…)”. Justyna zaś – widząc w jego oczach rozczarowanie i dezaprobatę – powiada: „Widzisz inną Justynę! (…) Ale i teraz także ta inność od ciebie pochodzi, z twojej wyobraźni, której oczyma patrzysz na mnie (…) W gruncie rzeczy nic o sobie nawzajem nie wiemy (…) Wiedziałam, że zawsze będziesz wolał własne mityczne wyobrażenie podsunięte przez pięć zmysłów, niż bardziej zgodny z rzeczywistością obraz. Ale teraz powiedz, kto z nas jest gorszym kłamcą? Ja oszukiwałam ciebie, ty sam siebie oszukiwałeś”. Darley natomiast pisze: „Rozumiałem już, że moja Justyna była w istocie tworem iluzorycznym, opartym na sztucznym rusztowaniu fałszywie interpretowanych słów, uczynków i gestów. Doprawdy nikogo nie można tutaj obwiniać, winę ponosi tylko moja miłość, która wymyśliła sobie złudę, żeby się nią karmić. (…) We wszystkim, co pisałem, dawałem tylko świadectwo potędze obrazu, który mimo woli stworzyłem, po prostu przez sam akt patrzenia na Justynę. Nie wchodzi tu w grę ani prawda, ani fałsz. Nimfomanka? Bogini? Wamp? Tak, była i jednocześnie nie była tym wszystkim. Jak każda kobieta (…) była tym, co mężczyzna pragnie sobie wyobrażać”.

Nieprzyjemna niespodzianka, jaka spotkała Darleya po powrocie do Aleksandrii, nie zaskoczyłaby Carla Gustava Junga, który wiele miejsca w swoich pracach poświęcił zjawisku projekcji archetypu Animy. „Anima to symbol pierwiastka żeńskiego w nieświadomości mężczyzny, archetyp idealnej kobiety, uzupełniający męską orientację świadomości mężczyzny o wymiar żeński. Ten psychologiczny czynnik jest ‘przewodnikiem’ jego świadomości (ego) przez labirynt nieświadomości. Obraz Animy, jako wyraz archetypowych możliwości duszy, inspiruje mężczyznę do przeżyć artystycznych i natchnionego przeżywania miłości do kobiety”. Anima, będąc zarazem pośredniczką pomiędzy mężczyzną i wszystkimi, począwszy od matki, kobietami w jego życiu, ma również względnie autonomiczny wobec jego świadomej psychiki charakter. Cechujący się samodzielnością i odrębnością obraz idealnej kobiety posiada atrybuty zarówno fascynujące, jak i przerażające – Anima jest źródłem miłosnych uniesień oraz miłosnych dramatów. Obraz Animy zapośrednicza, jak już wcześniej pisałem, kontakt mężczyzny z kobietą, jest pewnego rodzaju transcendentalnym warunkiem możliwości takiego kontaktu – to, jakie on będzie miał cechy oraz przebieg, jest określone przez archetyp. Archetyp natomiast ma wiele postaci – w obrębie psychiki mężczyzny „poza obrazem matki istnieje także obraz córki, siostry i ukochanej, niebiańskiej bogini i chtonicznej Baubo, wszędzie obecnej jako obraz pozbawiony wieku (…) każda matka i każda ukochana reprezentuje i urzeczywistnia to niebezpieczne odbicie, które najgłębiej odpowiada istocie mężczyzny (…) Czynnikiem odpowiedzialnym za projekcję jest anima lub też nieświadomość, reprezentowana przez animę. Tam, gdzie się pojawia, a mianowicie w snach, wizjach i fantazjach, występuje jako personifikacja, pokazując tym samym, że czynnik, na którym się opiera, ma wszystkie charakterystyczne cechy istoty żeńskiej. Nie jest ona wymysłem świadomości, lecz spontanicznym wytworem nieświadomości; nie jest również postacią zastępującą matkę, wszystko bowiem zdaje się wskazywać na to, że owe numinalne cechy, które powodują, że obraz matki wywiera tak wielki wpływ i jest tak niebezpieczny, wywodzą się ze zbiorowego archetypu animy, który ciągle od nowa inkarnuje się w każdym dziecku płci męskiej. (…) wyobrażenie jakiejś osoby składa się, po pierwsze, z obrazu rzeczywistej osoby, jaki ma X, i, po drugie, z innego jej obrazu, który powstał z subiektywnego opracowania być może już nader niekompletnego obrazu pierwszego”.

W ten właśnie sposób – wykorzystując wszystkie konstruktorskie niuanse, którymi dysponuje zbiorowa nieświadomość – powstała Justyna i, do pewnego stopnia, Balthazar. Justyna z pierwszego i drugiego tomu Kwartetu jest w istocie wielką artystyczną kreacją Darleya, jest namalowanym ze szczególną uwagą i emocjonalnym zaangażowaniem portretem, którego pierwowzór pochodzi z rejonów daleko przekraczających wszelką indywidualność. Dlatego właśnie, kiedy dawni kochankowie spotykają się ponownie, Justyna twierdzi, że tak naprawdę się nie znają. Pomiędzy nimi bowiem stoi ściana iluzji. Nieprzypadkowo Durrell kilkakrotnie przywołuje Pigmaliona, mitycznego króla Cypru, który własnoręcznie wyrzeźbił z kości słoniowej piękną, kobiecą postać i zakochał się w niej, Afrodyta zaś – na skutek jego długich próśb – łaskawie tchnęła życie w tę figurę. Justyna jest w pewnym sensie tworem Darleya, istotą, którą „rzeźbi” on z plastycznego materiału własnej psyche, z drugiej zaś strony tym, co wprawia to wyobrażenie w ruch, jest potężny archetyp zbiorowej nieświadomości. Niemniej jednak tego rodzaju związek jest właściwie a priori niespełnialny, zamienia się bowiem w nieustanną grę wzajemnych przedstawień, grę, która każdego z uczestników pozostawia przez cały czas w jego własnych, hermetycznie zamkniętych przed światem granicach, chociaż celem i pretekstem podjęcia owej gry ma być przede wszystkim właśnie przekroczenie wszelkich granic. Można powiedzieć, chociaż zabrzmi to raczej ironicznie, że miłość Darleya do Justyny jest w jakimś sensie realizacją ideału Platońskiego, jakkolwiek właściwy kierunek, jaki w Uczcie nadaje miłości Sokrates przebiega od pięknych ciał do wiecznego piękna, tutaj zaś wieczne piękno dane jest w punkcie wyjścia, a namiętność cielesną, nostalgię za mistyczną unią, trudno odróżnić od kontemplacji inteligibilnego świata idei.

A zatem na dobrą sprawę nic, co wcześniej pisałem o Justynie nie może być uznane za prawdę o Justynie Hosnani, żonie Nessima, urodzonej w takim to a takim dniu, żyjącej w Aleksandrii w pierwszej połowie dwudziestego wieku. Zarazem jednak – i to stara się pokazać Durrell – tego rodzaju prawdy nigdy nie będziemy w stanie jednoznacznie ustalić. Nie tylko dlatego, że Justyna, jak sama stwierdza w Mountolivie: „żyje tylko dla tych, którzy w nią wierzą”, lecz również dlatego, że „każde zjawisko da się wytłumaczyć na kilka sposobów”, a my zawsze tylko „żyjemy wybranymi fikcjami…” . Poza tym ostatecznie „Wszystko jest prawdą o każdym człowieku”.

Uwagi o miłości w Kwartecie

Ci którzy wierzą w Justynę są jej kochankami i tylko taką miłość może ona zaakceptować. Poniekąd więc cała gigantyczna kreacja Darleya nie jest oryginalna – właściwie wszyscy, którzy kiedykolwiek kochali Justynę, nakładali na nią swoje własne wyobrażenie, a w ten sposób niejako „lepili” na swoje podobieństwo. Także i w tym kontekście warto podkreślić jeszcze raz, że zatem nie istnieje jedna Justyna, albo przynajmniej my, czytelnicy Kwartetu Aleksandryjskiego jej nie znamy. Czy raczej: Justyna istnieje tylko o tyle, o ile ożywia ją miłość, o ile ożywia ją miłosna wizja, która pochodzi od mężczyzny. Tak jakby osobowość Justyny była idealnie przeźroczysta i bezforemna, kolor i kształt przejmująca za każdym razem od kogoś, kto obdarza ją wiarą i uwagą.

Podobnie, jak Platon, Durrell zdaje się czynić wyraźne rozgraniczenie pomiędzy miłością zmysłową, a miłością wyższą, duchową. Jednak w przeciwieństwie do Platona, stanowisko Durrell’a nie jest w tym względzie jednoznaczne – z jednej strony odróżnia pożądanie od kochania, z drugiej strony wskazuje, że takie odróżnienie jest właściwie niemożliwe. Zakładając, że pożądanie to funkcja cielesna, a kochanie duchowa, w świecie Kwartetu Aleksandryjskiego soma i psyche nie stanowią tak samodzielnych i rozłącznych królestw, żeby można było wyraźnie oznaczyć gdzie zaczyna się jedno, a kończy drugie oraz gdzie leży ewentualny obszar wspólny. Darley – w późnej fazie miłosnego uniesienia i rozdarcia pomiędzy Justyną i Melissą – oddaje się w pewnym momencie ukradkowemu vouyeryzmowi, którego celem jest właśnie wspominany podział: „myślałem – pisze – że jeśli podpatrzę ten akt w jego pierwotnej naturalnej postaci, naukowo umotywowany prawem pieniądza, a nie miłością, nie skażony jeszcze przez idee, poznam może prawdę o swoich własnych uczuciach i żądzach”. Ten pomysł przywodzi na myśl ćwiczenia zalecane przez Marka Aureliusza w jego nieśmiertelnych Rozmyślaniach – obserwując jakieś zjawisko oddzielaj w swoim poznaniu to, co się po prostu wydarza od twojej emocjonalnej oceny tego czegoś. Śmierć? To tak naprawdę wydarzenie naturalne i neutralne, dopiero twoja interpretacja czyni z niego tragedię. Podobnie ze wszystkim, co się wokół ciebie dzieje. Jednak ta próba destylacji nie okazuje się szczególnie owocna. Jej ostateczną konkluzją jest raczej coś w rodzaju generalnego niesmaku, że oto tak w gruncie rzeczy groteskowe i zwierzęce zajęcie, jak kopulacja może być źródłem najbardziej nawet natchnionych poetyckich uniesień: „(…) patrzałem z góry nie na nich, bo prawie zapomniałem o ich istnieniu, lecz na siebie z Melissą, na siebie z Justyną (…) Wyglądali niby ofiary straszliwej katastrofy rzucone dziwacznie jedna na drugą, jak gdyby byli w historii rodzaju ludzkiego pierwszą parą, która niezgrabnie eksperymentuje z nowym osobliwym sposobem porozumiewania się, przez nikogo dotąd nie wypróbowanym. Groteskowa, brzydka poza zdawała się błędem pierwszych doświadczeń, które z czasem pozwolą udoskonalić ją i cudownie zharmonizować jak figurę baletu. Ja jednak wiedziałem, że to jest układ raz na zawsze ustalony i niezmienny do końca świata – wiekuista, śmieszna i tragiczna poza złączenia dwóch istot. To jest źródło wszelkich odcieni miłości, jakie kiedykolwiek wymyślili poeci i szaleńcy, tworząc cały filozoficzny system subtelnych rozróżnień. Stąd wzięły się początek choroby i obłęd, stąd też niesmak i zniechęcenie, malujące się na twarzach ludzi od wielu lat związanych małżeństwem, sczepionych ze sobą, można by rzec, jak para psów, które nie mogą rozłączyć się po kopulacji”.

Z drugiej strony w Clei czytamy niekończące się apologie miłości seksualnej, ogłaszane pismem przez Pursewardena, który – jak przystało na geniusza i wizjonera – ma do zaoferowania potomności gigantyczną kulturowo-obyczajową rewolucję. „Bo kultura to znaczy seks – powiada – wiedza podstawowa, a jeśli tę dziedzinę okaleczy się albo wypaczy, wszystko co z niej pochodzi, na przykład religia, karleje i wykoślawia się; zamiast emblematycznej mistycznej róży mamy judejskie kalafiory, jak Mormoni czy wegetarianie, zamiast artystów – płaksy, zamiast filozofii – semantykę. Energia płciowa i energia twórcza chodzą w parze. Jedna przetwarza się w drugą – słoneczna moc płci i księżycowa moc intelektu prowadzą ze sobą wieczny dialog. Razem pędzą po spirali czasu. Obejmują wszystkie motywy ludzkiego postępowania. Prawdę można znaleźć tylko w naszych własnych trzewiach (…)”.

Darley byłby więc kimś o mentalności zasadniczo purytańskiej, kto z niesmakiem odwraca się od seksualności, w tym niesmaku zaś nieodmiennie czai się lęk przed jej potęgą i mocą; Purserwarden natomiast to praktyk i teoretyk tantry, a więc niezwykle złożonej i wystudiowanej sztuki sublimacji energii seksualnej w energię duchową; tantry, która jest swoistym misterium transformacji (a nawet transsubstancjacji), przystąpić zaś do tego misterium może tylko ktoś, kto – dopełniwszy odpowiedniej inicjacji – nie żywi już lęku przed smokiem seksu, nie będzie zatem ani przed nim uciekał, ani próbował go unicestwić. Wręcz przeciwnie, oswoi i dosiądzie smoka, a potem poszybują dokąd zechcą. Wreszcie – Pursewardenowski entuzjazm poszukujący przewartościowania kultury i religii, przypomina jeden z wczesnych listów Junga do Freuda, kiedy to szwajcarski psychiatra, jeszcze w drużynie mistrza, choć już idący własną ścieżką, pisał, że zadaniem psychoanalizy nie powinna być dezaktywacja i deprecjacja chrześcijaństwa, lecz raczej przekształcenie tej religii w to, czym pierwotnie była: „Myślę, że trzeba jej [psychoanalizie – TS] dać czas, by działając z wielu ośrodków, mogła przeniknąć do narodów, ożywić w intelektualistach zmysł do tego, co symboliczne i mityczne, z wolna z powrotem obrócić chrześcijaństwo w religię wieszczącego boga winorośli, którą niegdyś było, i w ten sposób wessać owe ekstatyczne siły popędowe chrześcijaństwa, by wszystko sprowadzić do jednego końca, by sprawić, że kult i święty mit staną się tym, czym były – pijanym świętem radości, w którym człowiek, zanurzony w etosie i świętości, może być zwierzęciem”.

Miłość to siła, której natura – jak zresztą wszystkiego w świecie – jest dwoista: tak wyzwalająca, jak i zniewalająca, łącząca i rozdzielająca, otwierająca i zamykająca. Jak pisze Darley: „ten sam bustrophedon, który nas do siebie wzajemnie zbliżył, musiałby nas – gdybyśmy posiedli cnoty przez niego symbolizowane – na zawsze rozłączyć, bo przestałaby istnieć w nas ta część jaźni, która karmiła się wyobrażeniem partnera zniekształconym przez namiętność”. W Platońskim Fajdrosie mowa jest o miłości, której jedną z głównych cech, jest swego rodzaju mimetyzm. Ten, kto kocha próbuje mianowicie zarówno siebie, jak i – przede wszystkim – swego kochanka za wszelką cenę upodobnić do boga, w orszaku którego, jeszcze jako dusza przed upadkiem w ziemskie rejony, defilował i oglądał piękno samo w sobie: „całe (…) postępowanie zmierza tylko do tego, żeby jak największe i jak najbardziej wszechstronne podobieństwo stworzyć między kochankiem a sobą i bogiem, którego czczą”. Bóstwo jest bowiem pierwotnym modelem miłości, jej ziemska postać jest odzwierciedleniem niebiańskiego pierwowzoru. Przy czym, jak już wcześniej wspominałem, ziemskie piękno, a więc i ziemski kochanek, to tylko trampolina do zamaszystego susa w świat wiecznych idei, w obrębie którego – korzystając ze sprawności nabytych w preegzystencji – kontemplować można piękno samo w sobie. Srodze się zatem łudzi, ktoś, kto naturę miłości sprowadzić próbuje wyłącznie do praktyk seksualnych, albo też społeczno-kulturowych mechanizmów służących przetrwaniu, jak chcą ostatnio kapłani ewolucjonizmu. W miłości dwojga nie oni tak naprawdę się liczą – i nie oni podejmują tutaj decyzje. Darley w pewnym momencie zdaje sobie z tego sprawę, kiedy powiada, że miłość „nie jest namiętnością i przyzwyczajeniem, (…) lecz wtargnięciem nieśmiertelnego bóstwa między śmiertelników, zstąpieniem uzbrojonej Afrodyty”. Bogowie zaś nieszczególnie interesują się ludzkimi sprawami i nieszczególnie dbają o ludzkie bezpieczeństwo, spokój, albo szczęście. Miłość nie ma więc nic wspólnego z bezpieczeństwem, spokojem, zaspokojeniem i szczęściem – ilekroć Darley rozpoznaje Afrodytę, nie czyni tego ze względu na jej piękno, ale, jak pisze, „ogień straszliwy”. Podobnie mówi – opisując jedną ze swoich znajomych kobiet – James Hillman: „I wówczas zdała sobie sprawę, że w miłości chodzi o cierpienie i złamane serce. Kiedy już sobie uświadomisz, że istotą miłości jest złamane serce, masz całkowitą rację. Ale jeśli myślisz, że chodzi w niej o zaspokojenie, szczęście, satysfakcję, jedność, czy coś w tym rodzaju, cierpisz nawet jeszcze bardziej, niż w pierwszym przypadku”.
Każda miłość to konfrontacja wyobrażeń, każda miłość to niekoherencja pomiędzy wizerunkiem kochanka a kochankiem oraz bóstwem, które nimi włada. Ostatecznie, taką diagnozę stawia Durrell w Kwartecie, miłość jest zawsze tylko jakąś formą narcyzmu, a więc miłość jest zawsze samotnością. W nieco egzaltowanych wynurzeniach, prezentowanych w Justynie jako pamiętnik Justyny (który w Balthazarze okazuje się fragmentem powieści Arnautiego poświęconym studiom nad psychiką żony), w następujący sposób opisane zostaje zjawisko miłości: „to jest jednoczesne rozpłomienienie dwóch duchów, z których każdy podlega autonomicznemu procesowi dorastania. Człowiek ma wówczas wrażenie, że coś w jego wnętrzu eksplodowało bezgłośnie. Zakochany, olśniony i przejęty, krąży wokół tego wydarzenia i bada treść własnego przeżycia; jego wdzięczność rozszerza się i obejmuje rzekomego dawcę tych doznań, i to już wystarcza, żeby stworzyć złudzenie jedności z drugą istotą ludzką, ale to jest tylko złudzenie. Ukochany jest tylko kimś, kto dzielił to samo przeżycie w tym samym momencie, lecz jak narcyz wpatrzony w siebie. Chęć jak największego zbliżenia się do ukochanej istoty nie wypływa przede wszystkim z myśli o wzięciu jej w posiadanie; po prostu chodzi o to, by stało się możliwe porównywanie z sobą dwóch przeżyć, doświadczanych przez dwie różne osoby, niby odbić tej samej rzeczy w różnych lustrach”.

Bohaterowie Durrella, którzy „spotykają się w lustrze, a potem rozchodzą w swoją stronę”, nie potrafią w miłości wykroczyć poza własne granice, czy raczej: to właśnie miłość jest tym, co ich najmocniej zamyka w obrębie własnych jaźni. Mamy więc tutaj swego rodzaju karykaturę ideału Platońskiego, albo też realizację jego wszetecznego przeciwieństwa. Dusze pozostają na ziemi, pozostają w obrębie zmiennego i skończonego świata, jakkolwiek obudzone w nich pragnienie anamnezy wieczystego piękna działa na tyle, że tworzą sobie fantomiczne jego reprezentacje. Nie są jednak w stanie odróżnić idei piękna od piękna ziemskiego, archetypu od konkretnego człowieka. Właściwie nie znają tej różnicy – a im ich nieświadomość jest większa, tym poszerza się terytorium panowania bezwzględnych, pogańskich sił, które rządzą nimi podług własnych zachcianek i pożądań.

Ostatecznie najpełniejszą definicją miłości w Kwartecie jest następujący fragment Mountolive’a: „kawiarnie dzwoniły trelami ptaków, obstawionych w klatkach lusterkami, żeby stworzyć im złudzenie licznych towarzyszy. Miłosny śpiew do urojonej istoty, do własnego lustrzanego odbicia! Jakże przejmujący był ten głos, prawdziwa ilustracja ludzkich miłości!”.

***

„Świat jest systemem luster, w którym odbijają się rzeczy podobne – nie zawsze też wiadomo, co jest pierwotnym modelem, a co odbiciem, jak w przypadku bliźniąt”. Jak napisałem na początku tego tekstu, jest to najlepsze, jakie znam, wprowadzenie w tematykę i konstrukcję Kwartetu Aleksandryjskiego.

Dokonałem tutaj analizy bardzo wybiórczej, tak naprawdę dotyczącej tylko kilku wątków – dzieło Durrella jest tak misternie i wykwintnie skonstruowane, tak bogate w treści, aluzje, symbole i postacie, że aby w pełni oddać mu sprawiedliwość, trzeba by napisać znacznie więcej. W każdym razie, na dobrą sprawę nic co tu powiedziałem nie jest, jeśli chodzi o tetralogię, prawdą. Wyobrażam sobie tekst całkiem inny, ba, radykalnie inny od powyższego, a nawet wyobrażam sobie wiele takich tekstów. Jednak lektura jakiegokolwiek tekstu o Kwartecie nie zastąpi lektury samego Kwartetu.